Gustave Parking, ou comment faire de l’accessoire un médiateur entre l’acteur et le spectateur. L’extrait de son spectacle Le retour de joies sauvages que nous analyserons, trouve sa cohérence autour d’un objet : un ballon. Les limites de la séquence sont en effet posées par le gonflement, puis le dégonflement de l’objet.

En quoi cet accessoire est-il l’élément principal de cohésion interne de la séquence ? En quoi l’accessoire entre-t-il en interaction avec la notion d’espace ? En quoi l’accessoire est-il le moteur du « prêter à rire et donner à réfléchir » ?

Le ballon de Gustave Parking est donc l’élément qui assure la cohésion, et la cohérence de la séquence, avant tout car sa présence en marque les limites temporelles.

Dans un premier temps, l’objet nous est présenté par l’acteur comme un « ovule géant ». Il y a donc dès le départ un détournement de sa fonction première. Il va ensuite prendre la forme d’une succession d’éléments : il devient tête, puis lune, puis ballon, puis vache… Gustave Parking suggère par son biais différents univers, et il invite le spectateur à entrer dans son jeu, à se laisser porter dans cette succession de situations. Les espaces sont suggérés, c’est au spectateur de voyager dans son imaginaire.

La diversité des personnages investis par Gustave Parking découle de ces situations, et c’est toujours l’accessoire qui assure l’unité entre ces différentes identités.

Cet accessoire qu’est le ballon joue également un rôle essentiel dans la gestion des espaces, pendant toute la séquence.

Il influence tout d’abord la présence de l’acteur, sa « force kinesthésique ». L’accessoire est une extension de son corps, plus sa taille est importante, plus il implique un élargissement de l’acteur. Si cet espace augmente, l’espace du spectateur diminue, jusqu’à impliquer une forme de violation. En parallèle, Parking sait également s’effacer au profit de son accessoire : dans l’épisode de l’éclipse, l’absence de lumière sur l’acteur réduit considérablement sa présence scénique visuelle. Il est cependant intéressant de noter que sa présence verbale est alors d’autant plus importante pour le spectateur : l’accessoire vient prolonger le discours de l’acteur, l’espace prend ainsi une valeur poétique.

Ce ballon vient également influencer le rapport au spectateur : il se place successivement comme obstacle et comme médiateur entre les deux instances. En effet, lorsque Parking place le ballon devant lui, celui-ci devient la matérialisation de l’espace liminaire, puisqu’il fait obstacle au contact. Il vient séparer clairement l’espace-scène de l’espace-public. Au contraire, lorsque le ballon est envoyé dans le public, il devient un outil de connexion entre acteur et spectateur : il est la matérialisation symbolique d’un franchissement du quatrième mur. Par ailleurs, lorsque le ballon se trouve dans la salle, côté spectateur, il permet de retrouver pour un instant la notion d’espace sphérique. L’attention du spectateur est tournée vers l’accessoire, et non plus vers la scène, et l’objet se trouve au cœur de la salle, il y a donc bien espace sphérique, même si Parking conserve une présence sonore.

Enfin, on peut voir en cette relation à l’accessoire un rapport charnel à la mère. En effet, tout, dans la relation kinesthésique d’un acteur à son public se place inconsciemment au niveau de la recherche du rapport originel à la mère. Dans le cas de cet extrait, la relation à la mère est clairement posée puisqu’au départ, le ballon est présenté comme un « ovule blanc géant », il est donc envisageable de considérer l’échange avec cet accessoire comme un transfert de l’échange maternel.

L’accessoire joue donc dans cette séquence un rôle essentiel dans le gestion de l’espace puisqu’il pose des repères dans le relation spectateur-acteur, il joue un rôle essentiel dans la kinesthésie, dans la relation physique entre les deux instances, et donc dans la compréhension du texte au sens large.

Dans la séquence que nous avons vue, l’accessoire est également le moteur d’un « prêter à rire et donner à réfléchir », qui est le fondement même du spectacle de Parking, et qui permet d’installer le rapport de complicité ou de rejet avec le spectateur.

On retrouve dans cet extrait, comme dans tout le spectacle, une série de « boutades » lancées, pour faire rire, mais qui fait référence à un hypotexte. Un hypotexte d’ailleurs différent pour chaque spectateur. En effet, lorsque Parking dit : « je ne suis pas un numéro », il fait référence à la série TV anglaise Le prisonnier, qui renvoie à une génération en particulier. De la même manière lorsqu’il parle de la « pendule normande », ou qu’il parodie la slogan « parce qu’elle le veau (!) bien ». Ainsi, Parking divise son public dans le rire : tout le monde ne peut pas rire de la même chose, puisque tout le monde n’a pas la même patrimoine culturel.

Parking donne également à rire par cette division du public, dans la division des points de vue : il reprend le message du Pape, concernant l’usage des contraceptifs, le public rit de Parking, du Pape, mais également des personnes qui défendent les mêmes idées, et il y en a peut-être dans la salle. Par ce principe de division, Parking attire la sympathie d’une partie du public, le rejet de l’autre. Il fait de même avec l’allusion à la xénophobie dans sa remarque « c’est tout blanc, c’est de la fécondation in Vitrolles », ou dans ses propos sur Chirac et l’écologie.

Cette remarque nous amène à la citation d’un critique : « un spectacle qui prête à rire et qui donne à réfléchir ». Les anecdotes, les jeux de mots véhiculent également une invitation à la réflexion, à la distanciation brechtienne. Parking donne à réfléchir et à réagir sur des points de vue, de manière indirecte dans la séquence étudiée, de manière plus ouverte sur l’ensemble de son spectacle, puisque « je vous laisse réfléchir là-dessus » est un de ses leitmotive.

Parking conduit également une invitation à la réflexion au travers de ses choix esthétiques. En effet, l’esthétique de l’exploit, omniprésente dans le spectacle et dans la séquence qui nous concerne, permet non seulement de faire rire, mais aussi de faire réfléchir, par la dérision, sur le Spectacle en général, et sur ses fondements. On peut prendre l’exemple de l’éclipse, au cours de laquelle l’acteur se transforme en astrophysicien, et magicien. Il nous propose une série d’éclipses, de plus en plus rares, de plus en plus surréalistes, jusqu’à ce qu’il devienne lui-même Atlas portant la terre. L’illusion est à son comble mais elle n’est pas dissimulée : l’esthétique de l’exploit se trouve alors au service de l’éveil d’un regard critique général chez le spectateur. On peut souligner, au passage, la présence d’un hypotexte religieux, qui ne sera bien entendu pas perçu de la même manière par tous les spectateurs.

Pour conclure, on peut dire que cette séquence, entièrement organisée autour d’un accessoire unique, et qui trouve sa cohérence autour de l’objet, est porteuse d’une grande richesse dans la relation acteur-spectateur. De manière plus générale, tout le spectacle de Parking est organisé, et joue, autour de l’interaction visuelle, verbale et kinesthésique entre ces deux instances dans la transmission du message.